Одноактные балеты "Блудный сын. Кармен-сюита" во Владивостоке 29 января 2022

История блудного сына рассказана в Библии: «…у некоторого человека было два сына; и сказал младший из них отцу: отче! Дай мне следующую мне часть имения. И отец разделил им имение. По прошествии немногих дней, младший сын, собрав всё, пошёл в дальнюю сторону и там расточил имение своё, живя распутно. Когда же он прожил всё, настал великий голод в той стране, и он начал нуждаться… И он рад был наполнить чрево своё рожками, которые ели свиньи, но никто не давал ему. Придя же в себя, сказал: сколько наёмников у отца моего избыточествуют хлебом, а я умираю от голода! Встану, пойду к отцу моему и скажу ему: отче! Я согрешил против неба и перед тобою и уже недостоин называться сыном твоим. А отец сказал рабам своим: принесите лучшую одежду и оденьте его, и дайте перстень на руку его и обувь на ноги; и приведите откормленного телёнка и заколите; станем есть и веселиться, ибо сын мой был мёртв и ожил, пропадал и нашёлся…» (Евангелие от Луки, 15, 11-24). Балет «Блудный сын» передаёт содержание притчи в драматическом ключе. Некоторые подробности опущены, кое-что добавлено, но главная тема библейской притчи сохранена.

 

«Блудный сын» был шестым балетом Джорджа Баланчина, поставленным в Мариинском театре после отмены запрета на эмигрантские имена. К тому моменту наши танцовщики уже освоили непростой язык баланчинской неоклассики и с блеском выступали в бессюжетных балетах этого выдающегося хореографа. Однако на сей раз труппе пришлось знакомиться с Баланчиным заново: ведь если другие его работы так или иначе основаны на модернистском переосмыслении нашей же классической школы, то «Блудный сын», созданный балетмейстером ещё у Дягилева, — это чистой воды авангард, искусство совершенно другой природы. К евангельской притче молодой Баланчин подошёл без всякого показного благочестия: он поставил «Блудного сына» в духе времени, как монтаж аттракционов. Однако, несмотря на все хулиганские эскапады и гротеск, философский смысл сюжета отлично читается, а заглавную партию Баланчин наполнил таким драматизмом и художественной правдой, что она уже почти девяносто лет продолжает увлекать лучших танцовщиков мира.
Инна Скляревская

 

 

Cостав исполнителей будет объявлен позднее

 

Авторы и постановщики: 

Музыка Жоржа Бизе – Родиона Щедрина
Хореография Альберто Алонсо

Хореограф-постановщик — Виктор Барыкин
Художник-постановщик — Борис Мессерер
Художник по свету — Владимир Лукасевич
Адаптация света на Приморской сцене — Сергей Лукин

О спектакле

«Кармен-сюита» была впервые поставлена в Москве в апреле 1967 года кубинским хореографом Альберто Алонсо — для Майи Плисецкой, по её просьбе и по его горячему желанию. Музыку для балета — транскрипцию великой оперы Бизе — написал Родион Щедрин.

В те годы речь о сотрудничестве с зарубежными хореографами и не заходила, однако для кубинца было сделано политически осмысленное исключение: с Кубой после Карибского кризиса счёт был другой. Но те, кто позволял, и представить себе не могли, во что это выльется. Во-первых, балет оказался вызывающе неклассичным: Плисецкая расхаживала по сцене не на носочках, а «с пятки», и не в «пачке», а в рискованно коротком платье, и тело гнула отнюдь не по-балетному. И вообще: балет был насыщен совершенно непозволительной страстностью, настоящей эротикой, и столь же непозволительная — и столь же пьянящая! — идея свободы прочитывалась в нём так ясно, что его, конечно, на советскую сцену пропускать было никак нельзя.

Но пришлось — по тем же самым чисто политическим причинам. Окончательному решению предшествовал поединок двух женщин. «Вы предательница классического балета! — патетически воскликнула министр культуры Екатерина Алексеевна Фурцева. — Ваша «Кармен» умрет!» «Пока я жива, «Кармен» не умрёт!» — столь же патетично парировала Майя Михайловна Плисецкая.

Кармен не умерла — она стала главной ролью Плисецкой, её визитной карточкой, и не потому, что Плисецкая танцевала этот балет дольше, чем «Лебединое озеро» или «Дон Кихот», но потому, что образ Кармен явился наиболее адекватным выражением её индивидуальности, её экспрессивного и блистательного дара: дерзость характера и дерзость пластическая, страстность натуры и музыкальная точность, вызов любовный и вызов хореографическим канонам. И острый силуэт, и яркий профиль, и жар, и трагизм.

Кстати говоря, иностранец Алонсо, на самом деле, ставил ещё свободнее, ещё радикальнее — известно, что Плисецкая и Фадеечев просили его умерить пыл и смягчить эротический накал, чтобы балет не запретили вовсе. Алонсо накал убавил, но и в таком виде постановка вызывала у начальства конвульсии. Алонсо говорил о том, что соединил здесь классику с элементами танцев испанских и латиноамериканских. Однако кроме этого он привнёс туда если не «модерн», то совершенно новую, неслыханную для СССР выразительность. Она строилась на двух пластических постулатах: доведённая до предела классика — железный каркас движения, железный каркас позы, вонзённые в пол пуанты, «выстрелы» батманов и тело, натянутое, как струна, как тетива (вот точка, где классика смыкается с испанскими танцами), — и тут же полное отрицание классики, отрицание любого каркаса — те самые стопы «сапожком», жаркая податливость тела и, наконец, те внезапно «невыворотные» позы, которые делают роковую женщину Кармен похожей на упрямую девчонку. Алонсо также говорил, что вдохновлялся в «Кармен» драматическим театром: движения должны были «разговаривать». С тех пор мы много чего повидали в танце, и сейчас это читается уже не так ясно, однако важнее другое: тогда, в «оттепельных» 1960-х, этот балет вписался в общетеатральный контекст — уже три года существовала в Москве Таганка, и «Кармен-сюита» с её шоковой для тех лет условностью и аскетизмом сценического пространства оказывалась в том же культурном срезе. Между прочим, в знаменитом таганковском «Добром человеке из Сезуана» даже была мизансцена, где персонажи сидели на расставленных полукругом стульях — мотив, соотносимый с аналогичным мотивом в сценографии Бориса Мессерера для «Кармен-сюиты».

В Москве «Кармен-сюита» была «личным» балетом Плисецкой — без Майи его не существовало, как, впрочем, уже не существовало и Майи без него. Но в мире у него были и другие исполнительницы. В том же 1967 году Алонсо поставил его в Гаване для великолепной Алисии Алонсо (отменив московскую цензурную «правку» и вернув в дуэты урезанную страстность) и потом ставил его по всему миру, причём это были не переносы, но варианты: каждый раз хореограф привносил в «Кармен» что-то новое.

В Москве же балет жил только пока танцевала Плисецкая; она ушла, и от «Кармен» осталась только легенда. Однако прошло двадцать лет, и Большой театр сделал рискованный и победоносный ход: к юбилею Майи Михайловны её «Кармен» была возобновлена — как приношение, как подарок. Приехал престарелый Алонсо и поставил ещё одну, новую редакцию, в расчёте на прима-балерину театра Светлану Захарову; потом ввелись другие исполнительницы — и балет прочно вошёл в репертуар. Легенда стала классикой. «Теперь „Кармен” вообще не умрёт», — сказала Плисецкая.

В 2007 году в рамках однократных гастролей в Большом театре в этом балете выступила Ульяна Лопаткина. Она предложила свою трактовку, своё осмысление роли. Новая Кармен была внешне сдержанной; страсти испепеляли её изнутри, не слишком прорываясь на поверхность. А театральным стержнем партии Кармен у Лопаткиной становилась не столько коллизия классической пластики и пластики свободной, сколько острая пластическая акцентировка музыки — из этой остроты, из этих акцентов и рождался образ. Теперь же московская «Кармен» перенеслась на Мариинскую сцену, окончательно перейдя в ранг наследия.
Инна Скляревская

 

Консультации по онлайн-покупке билетов по тел.: +7(423) 243-22-22.

 

ул. Фастовская, 20

 

Все события на Приморской сцене Мариинского театра